L’âme slave au château de la Tuilerie

Du point de vue musical il y eut incontestablement deux temps. Il est difficile de dire si Schubert n’était pas adapté au lieu ou au pianiste, ou si le piano était trop métallique. De fait, malgré le mur de pierres, Schubert, pourtant parfaitement adapté au cadre romantique de la soirée, se perdait dans l’immensité du parc. Il lui manquait l’intimité acoustique. S’il est vrai que le piano, changé in extremis n’était pas adapté, il n’en demeure pas moins que le jeu même de Maciej Pikulski n’était pas adapté non plus à Schubert. Inconfort du piano ou style propre de jeu ? Toujours est-il que ce qui était un défaut pour Schubert s’est révélé une grande qualité pour Rachmaninov. En fait trois travers ont traversé toute la partie schubertienne. Le trait le plus saillant fut ce récurent manque de fluidité dans le passage d’une main à l’autre. L’autre désagrément que l’on pourrait imputer au piano, s’il n’y avait eu la seconde partie, est une certaine rudesse de jeu ; un trop grand détaché, presque mozartien, qui rompit l’unité même d’œuvres éminemment romantiques. Ces deux points ont finalement réduit Schubert de façon très scolaire. Le deuxième mouvement de la Sonate en La majeur fut tellement frappé que la ligne mélodique en disparut totalement. Mais il ne faudrait pas réduire le jeu du pianiste à ces marcati car ses pianissimi étaient d’une vraie douceur, ce qui mit particulièrement en valeur la cadence finale. L’alliance d’un jeu saccadé et d’un piano métallique eut l’effet original, mais peu agréable, de transformer le troisième mouvement en concerto pour clavecin, particulièrement pour la main gauche.

D’une manière générale, et c’est ce qui invite à nuancer encore davantage cette rudesse, tous les pianissimi savaient dépasser le handicap du piano. Sans doute parce que le pianiste était un peu mieux familiarisé avec le piano qu’il n’avait pu jouer avant, le second Schubert fut mieux mis en valeur, sans être toutefois réellement convaincant. Une véritable tension dramatique anima le premier passage, mais les accords de croches, sous la ligne, étaient beaucoup trop plaqués, ce qui ne gêna en rien l’expressivité des crescendi decrescendi. L’intensité de la tension harmonique était très bonne mais sans cesse ramenée vers le bas par ces accords indélicats, empêchant la ligne mélodique de vraiment s’élever. De la même manière, les fins de phrase exprimaient davantage une rupture qu’une suspension. Malgré cela, Maciej Pikulski nous donna un très beau final, rêveur, parfaitement romantique. Die Stadt eut toutes les qualités dramatiques de l’ouverture en grave romantique, mais les respirations furent encore une fois trop en rupture, créant une ligne paradoxalement saccadée et statique. Très à l’aise avec les graves, le pianiste en mit magnifiquement en relief la retombée. De fait, et ce sera un remarquable atout pour Rachmaninov, les graves de Maciej Pikulski sont d’une grande présence, parfois aussi pleine et douce que celle d’un violoncelle. Le morceau suivant confirma un autre handicap. Les forte aggitati sont toujours approximatifs, tandis que les deux mains dessinent deux lignes trop indépendantes. Ce qui confirma avec l’extrait suivant le troisième point délicat du pianiste, les passages d’un motif à l’autre ne vont pas de soi. Cela, une fois de plus, se révèlera un atout pour Rachmaninov. Enfin, en concluant cette première partie avec Erlkönig, Maciej Pikulski choisit peut-être un style schubertien qui lui ressemble plus. Ici la fermeté frappée étant de circonstance, il sembla mieux assumer l’œuvre, malgré l’absence des respirations romantiques.

Après un verre de vin du château offert à l’entracte, la nuit tombée est venue envelopper d’une couleur nouvelle cette soirée. Maciej Pikulski est à présent bien plus en accord avec Rachmaninov. Le jeu de la première partie finalement très « rachmaninovien » put alors s’exprimer pleinement et justement. Le piano, toujours métallique, fut mieux dominé et si l’on pourrait regretter un certain flou encore pour Albeniz qui ne laissa pas une impression très hispanique, le compositeur russe fut remarquablement bien traité. Une interprétation pleine de vie et d’âme, un de ces moments où le pianiste fait tellement corps avec son instrument et l’œuvre, qu’il devient difficile de savoir qui des doigts ou de l’âme dialogue avec le piano. L’ouverture de l’Opus 3 campa le décor pour faire de cette seconde partie un instant d’émotion au cours duquel le public semblait puiser son propre souffle des effluves passionnées du piano.