Peu importe le compositeur quand on a le pianiste

Concerto en quintette

En début de soirée, Sodi Braide donne le prélude op.42 et les nocturnes op.27 n°2 et op.48 n°1. Le pianiste a une conception un peu trop binaire de cette musique : si la main droite est bien chantante malgré un manque de force certain, la main gauche est reléguée à un accompagnement univoque, peu varié en intensité et en couleurs, et pas suffisamment caractérisée pour apporter le soutien harmonique et polyphonique nécessaire à l’expression du chant. C’est particulièrement flagrant dans l’opus 48 : dans l’exposition, la main gauche sans poids manifeste une conception trop légère de la pièce, qui la transforme en chant accompagné. Si cela peut fonctionner dans les premières mesures, il faut plus pour conduire la pièce à son terme. Le poco più lento central bien équilibré, avec une bonne répartition des notes dans les accords et des phrasés cohérents, ajoutée à une solide relance dans la section en octaves chromatiques, peut faire croire à une affirmation de l’expression mais le Doppio movimento est malheureusement raté : main gauche trop faible, difficultés à placer rythmiquement le chant, traits rapides manqués, le pianiste semble dépassé par cette page difficile et les dernières mesures sont bâclées.

Sodi Braide se rattrape ensuite en partie dans le Concerto n°1 de Chopin donné dans un arrangement pour piano et quatuor à cordes. Les mauvaises langues diront qu’il n’y a pas besoin d’autre chose qu’un quatuor à cordes pour rendre l’orchestration de Chopin, mais cet arrangement ne fonctionne que partiellement, avec un premier mouvement en particulier qui y perd en cohérence. C’est le mouvement le moins réussi ici : le Quatuor Tercea montre des difficultés d’intonation et le piano de Sodi Braide, s’il est moins superficiel que dans la première partie et également mieux en place, manque de force et ne domine pas l’œuvre qui finit par prendre des allures de quintette. Cela se remarque d’autant plus dans la suite quand le quatuor, et notamment le solide violoncelle de Pauline Buet, affichent une belle implication dans la conduite formelle des deux mouvements suivants en dépit de timbres pas toujours très heureux. Cette présentation du concerto ne convainc donc pas tout à fait mais permet d’entendre l’œuvre sous un jour chambriste inhabituel.

Mère et fille

Un peu plus tard dans la soirée, Macha Matalaev, fille et élève de Ludmila Berlinskaïa, dix-huit ans, met les choses au point dès la première pièce du Carnaval de Vienne de Schumann : voilà un piano puissant, au timbre imposant et chaleureux, d’une force qui n’étouffe pas le déroulé mélodique. Si l’allegro est d’une ferveur rhapsodique vivifiante mais d’une tenue variable dans les épisodes, faisant contraster des moments parfaitement réussis (la plupart) avec d’autres plus faibles (celui, un peu vague, après la première reprise du thème, par exemple), la Romanze est une leçon dans la réduction à l’essentiel : la phrase, l’harmonie, et le reste est remisé au placard. Aucune trace de sentimentalisme, d’intentions inutiles, d’effets vulgaires voire d’effets tout court, c’est la partition réduite à son contenu musical réel, et c’est plus que suffisant - c’est même ce que l’on voudrait entendre plus souvent. Superbe. Le scherzino est handicapé par des graves un peu lourds et martelés qui font passer un peu à côté de la pièce, mais c’est la preuve qu’on est ici à l’opposé de Sodi Braide : c’est une main gauche très présente et caractérisée, qui maintient la progression formelle tout en construisant l’harmonie. Le défaut est du reste relatif : il y a quelque chose d’insolent dans cette absence totale de superflu combinée à une technique et à une conduite remarquables (évitant par là tout aspect scolaire), et la coda et la petite accélération finale en deviennent un délice d’humour pince-sans-rire qui transmet « l’esprit » de la pièce mieux que n’importe quel effet appuyé. Et détail savoureux du même ordre : en lieu et place des habituels points d’orgue final avec moult grimaces d’émotions et résonances infinies de pédales, Macha Matalaev tient deux temps et arrête tout. Pas de chichi et c’est très bien comme cela. Les deux dernières pièces sont meilleures encore : polyphonie et conduite remarquables dans l’intermezzo et virtuosité soutenue du Finale (superbe tenue de la main gauche et presto superlatif). Carnaval de Vienne n’est pas l’œuvre la plus difficile de Schumann mais les choix pianistiques et musicaux de Macha Matalaev, pour qui les artifices parasites trop communs des pianistes d’aujourd’hui ne semblent même pas imaginables, font plaisir à entendre.

Dans la toccata op. 7 de Schumann, elle joue un peu trop au pianiste virtuose en se laissant aller à ses facilités techniques : jouée un peu trop vite, trop viril, trop dense, l’œuvre manque un peu de clarté formelle malgré une polyphonie bien détaillée et un chant bien présent, et la pianiste est parfois (très) légèrement dépassée par ses tempos (les accords aux deux mains vers le grave peu avant la conclusion, mais c’est en fait à peu près tout…). Elle offre néanmoins le plus beau moment de piano de la soirée, le passage dans l’aigu, 18 mesures après la reprise, avec des octaves exceptionnelles à la main droite, et c’est faire la fine bouche que de noter autre chose que l’excellence de cette prestation. En quittant la Russie pour s’installer en France, Ludmila Berlinskaïa aurait-elle emporté dans ses valises les recettes du virtuose à la façon URSS ? On entendrait bientôt parler de cette jeune pianiste que l’on ne serait guère surpris - et on regrette de ne pas l’avoir entendue dans Chopin. A suivre, donc.

C’est d’autant plus surprenant que Ludmila Berlinskaïa affiche en deuxième partie de concert un jeu radicalement à l’opposé de cette réduction à l’essentiel de Macha Matalaev : la quatrième ballade de Chopin est ainsi remplie d’incessants changements de tempos (plusieurs au sein d’une même phrase), d’un rubato exagéré, de pauses en milieux des phrases, d’accents marqués plus que de raison, et d’un attirail d’effets aussi incongrus qu’inutiles. La pianiste semble refuser de jouer plus de quatre notes d’une mélodie comme un tout, sur une même pulsation, sans ajouter un ralentissement, une accélération, une pause, un crescendo, des accents. La volonté de charger d’un poids quasi-individuel chaque note ou presque, et chaque groupe de notes, finit par saturer les phrases d’intentions non-réalisées qui tuent tout élancement des phrases et des thèmes et empêche la musique de respirer. Ces phrasés systématiquement saccadés et hachés finissent par rendre l’œuvre totalement incompréhensible. C’est d’autant plus dommage que la pianiste affiche de vraies qualités dans le travail harmonique, ainsi qu’un beau timbre et une main gauche solide (par exemple dans l’accompagnement de la première reprise du thème).

Les mêmes défauts entacheront Kreisleriana de Schumann. Si les tempos rapides sont relativement bien tenus (mais pas avec la même clarté polyphonique que Macha Matalaev), la ligne supérieure de la polyphonie ne surnage jamais, ne laissant qu’une profusion de notes sans continuité. Ce défaut est constant : par exemple, dans le 3, sehr aufgeregt, la ligne mélodique en notes piquées est audible les huit premières mesures avant de disparaître complètement. Plus grave, dans les sections lentes, comme dans le 4, sehr langsam, qui suit, le problème de continuité et d’absence de contrôle de la mélodie est encore plus flagrant. Peut être sommes-nous passé complètement à côté, d’autant que les moyens pianistiques semblent réels, mais cette sophistication exacerbée nous apparaît superflue, noyant la musique plutôt que la donnant de manière authentique.

Chopin hors des sentiers rebattus

Le dernier concert de la première partie de ce festival Chopin/Schumann (la deuxième partie aura lieu en Mai) est un programme dédié à Chopin donné par Marie-Catherine Girod, pianiste qui aime défendre un répertoire moins couru, jusque dans ses choix pour ce festival. Et c’est un bien sympathique Chopin que la pianiste nous dévoile : pas sentimentaux pour un sou, plus proche de l’auberge que du salon, un peu rustiques sur les bords et possédés par une verve rythmique inhabituelle, le rondeau op.1 et le boléro op.19, œuvres assez mineures dans le corpus de Chopin, sont exécutés à la limite du rudoiement. Les notes pointées du rondeau manquent un peu de légèreté, les traits rapides sont hâtés, le deuxième thème du più lento est un peu plus nuancé mais a peu à voir avec de la délicatesse, bref on est assez loin de l’esprit classique qui constitue l’arrière-plan de cette œuvre écrite à 15 ans, au profit de quelque chose d’un peu bourru, qui se transformerait presque, dans la précipitation de la figure récurrente double croche pointée-triple croche, en sarcasmes. Le Bolero est du même ordre : l’allegro molto manque un peu du leggierissimo indiqué, les appogiatures du piu lento sont toujours précipitées tout comme les traits rapides presque brusqués (comme l’accelerando à la main droite seule avant l’allegro vivace) et la figure triple-double pointée est là aussi grinçante, et s’il y a de la danse ici, ce n’est pas une danse de salon, mais ce Chopin sans maniérisme, un peu brutal, a quelque chose de revigorant. Le revers de la médaille est que les nuances restreintes – mf et f presque tout le long – limitent l’ambitus expressif, mais la continuité reste assez bien tenue. Marie-Catherine Girod se fera néanmoins plus nuancée pour la Fantaisie op.49 : si certaines caractéristiques – certains traits traversés en flèche, une sonorité lumineuse qui tend à la dureté (les passages en accords des dernières pages) – deviennent ici des défauts, ils sont compensés par une finesse qui s’affirme (l’exposition du thème) et une concentration de la conduite à l’intérieur de variations de nuances réduites qui évitent toute affectation et changements de climats superficiels – à l’exemple de la très réussie transition poco doppio movimento qui amène l’agitato. La dernière partie, à partir du Tempo I, est également un moment où la force un peu brute de la pianiste trouve la juste partition pour conduire de manière convaincante, dans un seul crescendo, jusqu’à la conclusion.

En deuxième partie, Marie Catherine Girod a choisi les variations sur une mazurka de Chopin de Guy Sacre, pièce de 1989 qui transforme le thème de la Mazurka op.59 n°1 au fil de formes inspirée des formes caractéristiques de Chopin, et plus ou moins violentées harmoniquement. Maline sans céder sur un certain sérieux d’écriture, l’œuvre tient surtout du clin d’œil et s’intègre bien dans un programme qui évite les œuvres les plus rebattues du répertoire du compositeur polonais. Pour terminer ce programme, l’Andante spianato et grande polonaise op.22 (sans orchestre donc) retrouve les qualités et les défauts déjà cités dans un « andate spianato » élégant, chantant et sans faiblesse et une « grande polonaise » parfois un peu univoque et manquant de légèreté mais soutenu par une belle verve rythmique. Par contre, la première étude posthume et le nocturne op.27 n°1 donnés en bis font presque regretter un programme plus classique tant ils sont interprétés avec raffinement, les défauts de la prestation de ce soir étant atténués pour ne laisser que le meilleur.

Sodi Braide sera le 19 juin prochain aux Flâneries musicales de Reims.