Capuçon à l’ombre de Buniatishvili en fleur

Question de génération : nous n’avons hélas pas connu les flamboyants débuts de Renaud Capuçon, ceux qui entre autres louanges lui ont valu d’être entendu comme le plus grand son du violon français, digne de se mesurer aux monstres russes (à l’époque, la comète Vengerov en plein vol et la naissante mais brillantissime étoile Repin, rien que cela). Un son qui lui permettait de s’aventurer sans complexes dans les pages du grand romantisme, brahmsien en particulier, que la ligne fragile et de surcroît souvent trop artificiellement vibrée de ses compatriotes interdit de pratiquer au plus haut niveau. Reste que ce que nous avons connu de Capuçon ne ressemblait pas à cela. Au pire, cela ressemblait à ce que l’on vient de décrire – notamment il y a deux ans, dans de soporifiques trios de Schubert avec son frère hystrion et un transparent Franck Braley. Au mieux, cela ressemblait à une sorte de violon à la française sur-sophistiqué : d’une qualité de tenue en justesse assez exceptionnelle, mais au prix d’un affinement du grain et d’une univocité de timbre lassante : notre collègue Carlos Tinoco avait cependant davantage apprécié l’exercice dans le concerto de Schumann, et nous-même l’avions trouvé plus convaincant dans celui de Korngold, tout à la fin de la dernière saison.

Voilà pour les antécédents – pour ce qui concerne ceux de la décennie précédente, on se sera fait mettre au parfum par des oreilles d’âge approprié. Et de mémoire de celles-ci, Renaud n’a plus joué aussi bien depuis des lustres (et certainement pas avec Argerich&friends). Pour ceux qui ont toujours dit qu’une Julia Fischer ou une Hilary Hahn seraient définitivement grandes confrontées à des pianistes de leur dimension, la démonstration est éclatante de vérité et gratifiante au possible. Khatia Buniatishvili, inoubliable révélation de la dernière édition de La Roque, est bien une tête de proue en devenir du piano mondial. L’on a déjà disserté sur la dimension irrésistiblement globall et harmonique de son jeu, ce qui est le moins que l’on attend dans un récital Chopin. Le moins que l’on puisse dire est qu’il n’est guère raisonnable d’en attendre autant, en temps normal, dans la Sonate en la majeur de Fauré. Cheval de bataille de nombreux violonistes, à commencer par les français, sa difficile et relativement hermétique partie de piano sert hélas rarement plus que de faire-valoir à la mise en scène de la sensibilité (ou des états d’âme) du violoniste.

Ô combien réjouissante est l’inversion de ce schéma salonard. Quelle plénitude luxuriante envahit l’Auditorium du Louvre dès l’introduction, où l’on est immédiatement happé par ce roulis si particulier de la conduite de Buniatishvili. Le degré de décontraction et de spontanéité de son jeu est si incroyable qu’en effet la partition semble toujours venir se caler dans une évidence harmonique et un chant préexistant, déjà contenu dans les mains de la jeune Géorgienne. La quadrature du cercle est ici que, là où le sentiment d’improvisation devrait engendrer une frustration de nécessité, où l’anti-volontarisme à ce point souriant, solaire, pourrait faire oublier toute gravité, le discours est pourtant d’une tenue de fer. Peut-être, précisément et contre tous les schémas préétablis (sinon ceux des très géants du piano ayant goûtés avec autant de bonheur à l’ivresse chambriste), parce qu’un piano aussi total et donnant du reste une telle impression de marge de sécurité peut seul produire l’écrin nécessaire au déploiement idéal d’un grand violon. Et le(s) Capuçon que l’on avait entendu jusqu’ici en deviennent méconnaissables. Piqué à vif, fouetté, poussé dans ses retranchements (sonores, car rythmiquement c’est de l’horlogerie fine qui tournait à ses côtés !) , Renaud se sent pousser des ailes lyriques extraordinaires. Même phénomène d’élévation à partir du piano dans la sonate de Franck, qui jouée ainsi ferait jurer qu’on ne l’entend pas assez souvent ! Phénomène tout spécialement délicieux dans le scherzo, conduit par Buniatishvili avec un rayonnement expressif et pourtant une rectitude évoquant, oui, carrément, le piano chambriste de Virsaladze. Rien de moins, sinon un quelque chose de jouisseur, gourmand, en plus. Et quelle densité dans le finale, nullement expédié pour assurer des bravos depuis longtemps acquis, mais pris posément puis à bras-le-corps jusqu’à une coda attaquée de façon étreignante par Buniatishvili.

Mais de tout ce splendide récital, c’est peut-être la Seconde Sonate de Bartók qui aura posé l’empreinte la plus durable sur la mémoire. On ne s’étalera pas encore, ni sur le degré d’engagement atteint par Capuçon, ni sur les fabuleux moyens pianistiques ici exploités. On avait idée de ce qu’était un grand violon dans Bartók, et un grand piano aussi, les deux ensemble, à vrai dire pas vraiment. C’est chose faite, mais il y a presque mieux, qui en est pour bonne part la conséquence : c’est que rarement dans ce Bartók là (comparativement aux quatuors notamment) s’attend-t-on à voir exhibée une continuité formelle aussi nécessaire et évidente, le duo faisant de chaque entame de nouvel épisode, en particulier dans l’Allegretto, un enjeu toujours plus considérable. Les esquisses de danses folkloriques habituellement entendues dans la partie centrale de celui-ci ne paraissaient à vrai dire plus guère comme telles, tant le degré de tension et d’urgence les liait comme préparation du drame à venir ; et quelle effroi glacé surgissait à l’entame de la dernière section (dialogue en pizz), pour une course à l’abîme finale pour laquelle le terme d’« électrique » est bien insignifiant !

Un récital simplement fabuleux. C’est dit, sans nuances : le contraire serait d’un mesquin !