Quelques souvenirs de la musique juive

Les Cuatro Canticas Sefardies (1936) de Louis Saguer (né Wolf Simoni, il prend son nom de résistant après la guerre), sont des harmonisations de quatre mélodies populaires séfarade qui lui avaient été dictées par un « chantre de Smyrne ». Ils trouvent dans les mélismes à secondes augmentées et l’utilisation de modes des chants populaires, combinés à un jeu pianistique sur les figures d’accompagnement et les rythmes syncopés (l’accompagnement du piano de « Abraham Avinu ») ainsi qu’à un travail harmonique subtil, un équilibre entre tradition savante et évocations populaires espagnoles et judaïques qui marque par la beauté des couleurs et l’originalité d’une écriture qui ne résume pas à une harmonisation mais voyage fugacement au travers de multiples traditions pour s’en échapper aussitôt, n’en laissant qu’une lointaine idée, liée à aucun temps et à aucun lieu. Le beau timbre, plus pénétrant dans ses graves bien assurés que dans des aigus parfois impressionnants mais moins maitrisés, de la soprano Elsa Lévy, qui affiche en sus un vibrato bien contrôlé, sans superflu, se glisse avec raffinement dans une partition subtile par-delà le jeu avec les stéréotypes. Malgré quelques incertitudes de lecture dans « Tres hermanicas » et une légère tendance à l’engorgement, c’est une belle voix qui sert à merveille le programme de ce soir, et le pianiste Nicolas Dessenne se révèle un accompagnateur subtil, sachant s’affirmer quand il le doit et ne reléguant pas le piano au rang de faire valoir.

Amaury du Closel a choisi pour le Forum Voix Etouffées, afin de ne pas rejeter les pièces présentées dans ce cycle au rang de pièces de musée, de passer commande à des compositeurs : projet louable sur le papier mais qui est soumis aux aléas de la création contemporaine. Ce soir voit donc la création de Shloscha Yeladim d’Itai Daniel, un cycle de trois mélodies sur des textes du compositeur. Dans une écriture harmoniquement libre mêlant ostinatos angoissés, éléments répétitifs diatoniques et agrégats atonaux, les trois chants déploient une belle force narrative reposant sur des oppositions de registres (de hauteurs et de dynamiques) et une grande clarté du geste, parfois jusqu’à l’illustration (l’ostinato grave à vitesse variable de « Dans le train »). Combiné à l’interprétation très engagée d’Elsa Levy et de Nicolas Dessenne, l’œuvre est remarquable pour son expressivité immédiate et pénétrante, et la prégnance de l’angoisse qui y transparait, qui prend à bras le corps son sujet. Néanmoins, cette efficacité pourra poser problème : une mise en musique très premier degré d’un texte qui narre trois « expériences types » de la déportation - les exécutions, le voyage de déportation, la douche des camps - tend à confiner à une certaine trivialité de l’acte créatif, une inutilité de la mise en musique d’expériences qui sont et doivent rester inaccessibles. La mise en musique de textes de ce type - et dans une certaine mesure de tout texte - met toujours en jeu sa propre validité. C’est un autre aspect de questions que nous avions pu aborder lorsque nous parlions de la musique dans les camps de concentration et qui laisse l’auditeur dans une position problématique face à l’efficacité expressive indéniable de la pièce : l’implication émotionnelle passe-t-elle, de manière mensongère car impossible - ou tout du moins forcément distanciée -, par une identification au texte ? L’angoisse mimétique, créée dans l’artifice de l’art, mise en oeuvre dans la musique, n’est-elle pas fondamentalement triviale par rapport aux faits mis par écrit et chantés ? La musique n’échappe pas à la question de la légitimité de la représentation, même pour des pièces en apparence simples et courtes, mais dont la réussite musicale ne fait que renforcer l’ambiguïté essentielle à l’acte créateur. Peut être que l’acte de composer est ici tout à fait naïf et n’est que la tentative de transmettre une émotion réelle et sincère face à ces événements, et l’écoute naïve de cette belle pièce, intelligemment écrite et à l’émotion immédiate, est sans doute la plus satisfaisante, bien qu’elle reste à la limite du sentimentalisme.

Les pièces suivantes reprennent la question à sa source. Les lieder d’Ilse Weber, écrivaine qui s’occupa en tant qu’infirmière des enfants à Theresienstadt et composa des pièces qu’elle chantait en s’accompagnant à la guitare, ont été eux directement écrits dans le camp : ces pièces de petite envergure, écrites dans un ton léger et un majeur simpliste en dehors des deux dernières, sont en apparence, comme le dira en introduction Amaury du Closel, « pleines de charme » mais, avec des poèmes qui décrivent en images simples la séparation d’avec l’enfant (« Und der Regen rinnt »), la destruction du foyer ou l’aspiration à la liberté (« Ich wandre durch Theresienstadt »), y sourd une mélancolie secrète et une douleur qui s’imposent au fil du déroulement des pièces, jusqu’au superbe dernier lied (« Wiegala ») - une berceuse qui fut, selon des détenus, chantée par Ilse Weber lorsque celle-ci accompagna volontairement à la mort un groupe d’enfants, qui comprenait son fils, envoyé à la chambre à gaz le 6 octobre 1944. Nous sommes ici dans le délicat règne de l’expression : sur le strict plan musical, les pièces sont d’un intérêt très limité, mais la réussite artistique ne peut se limiter à la simple richesse apparente de l’écriture musicale et relève toujours au moins partiellement d’une sphère qui se manifeste à la compréhension intime et à la sensibilité de chacun via un ensemble de contenus intra- et extra-musicaux, sphère dont il serait difficile et même inutile d’essayer d’objectiviser absolument la réalité dans la partition. En cela, ces pièces sont plus proches de la musique populaire qui tire plus souvent sa force de son contexte, de sa situation politique, du parcours humain et social qu’elle met à jour, que de la pure écriture musicale. Si ces pièces n’ont pas à prendre place au sein du « grand répertoire » (contrairement à certaines autres pièces de compositeurs opprimés), il fait assez peu de doute qu’elles méritent d’être jouées- nous laissons à chacun le soin de décider pourquoi...

Le cycle tiré du Pierrot lunaire d’Albert Giraud qui conclut le concert, écrit par Max Kowalski au même moment que celui de Schönberg, en 1912-13, est aussi ancré dans une écriture traditionnelle et pénétrée d’échos de musique populaire, mais ici le ton est plus burlesque, avec des effets comiques appuyés qui lorgnent parfois vers le grinçant. Cette œuvre, qui a tellement peu à voir avec le chef d’œuvre de Schönberg qu’il est impensable de les comparer, ne tient pas vraiment la longueur et s’embourbe dans des moyens répétitifs malgré le très bon travail d’accompagnement, incisif et idiomatique, de Nicolas Dessenne, et le chant toujours assuré d’Elsa Lévy.

Le Forum Voix étouffés est l’occasion assez rare de voir des concerts de ce type, qui au travers d’œuvres en apparence simples posent de véritables questions esthétiques et placent l’auditeur dans des positions d’écoute inhabituelles, promptes à faire surgir des émotions tout aussi peu communes - si tant est que les pièces soient interprétés avec suffisamment de justesse, de technique et d’implication comme ce fut le cas ce soir.