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Evgeny Kissin, le boucher de Gnessin

lundi 9 avril 2012 par Thomas Rigail
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Evgeny Kissin
© Sasha Gusov

Avouons qu’à ce concert nous partions circonspect : deux concertos romantiques par Evgeny Kissin, l’enfant-musicien-star qui n’a pas arrêté depuis le début de sa carrière à dix ans de voir son jeu se dégrader, combinant une technique, au sens le plus trivial du terme (c’est-à-dire appuyer sur les bonnes touches au bon moment), d’une assurance certaine, à une technique, au sens noble du terme (c’est-à-dire construire un jeu qui ait un sens), extrêmement douteuse, voilà de quoi effrayer le plus blasé des spectateurs. Avouons donc notre surprise d’entendre deux concertos, certes plutôt ratés, mais loin de l’insupportable tel qu’on le rencontre chez certains de ses confrères, et qui connaîtront quelques touches bienvenues. Aimant être agréablement surpris, tout cela aurait pu parfaitement se terminer entre nous, si Evgeny Kissin n’avait pas donné deux rappels qui sont simplement la pire chose entendue à Pleyel durant l’année, tous genres confondus.

L’exposé du premier mouvement du Concerto pour piano de Scriabin laisse entendre un jeu mesuré possible de la part de Kissin, jeu dont il donnera quelques exemples ce soir : légèrement sentimental dans quelque rubato qui traîne mais d’une clarté polyphonique convenable, il laisse entendre une pensée simple, relativement dirigée, techniquement placée à défaut d’imposer un son et une quelconque preuve d’élévation de l’esprit – à défaut de s’effondrer, le pianiste montre qu’il peut rester simplement les pieds sur terre. Gardons cela à l’esprit, car malheureusement pour nous, il faut bien remplir la salle, et dans notre monde de tintamarre et d’obscurcissement hystérique, faire du bruit est le moyen le plus simple pour y parvenir. Malheureusement pour Kissin, le piano est ainsi fait que quand on veut faire du bruit avec, on ne fait pas de son, et quand on ne fait de son, on ne fait pas de musique, cela pour des raisons d’une honteuse bassesse matérielle : sans son, la musique ne peut se faire entendre – de ce syllogisme on tirera aisément une preuve ontologique de l’existence de l’IRCAM et des mauvais pianistes. De fait, dès la mesure 19, le piano s’effondre dans le gouffre ouvert par l’orchestre et, à l’exception des solos, ne remontera pas. La vue confirme que Evgeny Kissin est en train de cogner sur le piano : pourtant, ses forte, aussi violemment attaqués soient-ils, ne donnent aucun son, précisément parce qu’ils sont cognés. Nous craignions un étalage forcené d’intentions douteuses ou un numéro de cirque sous-Cziffrien (il viendra, néanmoins) : nous ne nous attendions pas à ne simplement rien entendre. Tout autour de Kissin, Myung Whun Chung métamorphose l’œuvre en symphonie avec piano obligé, livrant un romantisme hypertrophié dans lequel les cordes barrissent vaillamment comme si elles assuraient à elles seules toute l’œuvre, oubliant autant de pauvres bois apeurés qu’un piano qui s’essouffle comme un nain dans une bagarre de bar. Laissons la faute entre les mains de Chung, et croyons Kissin en situation de malchance : le meilleur orchestre de France n’a jamais été sous la direction de son chef principal d’une finesse particulière, loin s’en faut. Remarquons plutôt des solos qui persistent dans le jeu mesuré décrit plus haut, tout du moins quand il reste en-dessous du mezzo-forte : les notes sont déroulées, inoffensives, mais ne passent pas au chevalet de torture. A l’opposé, l’appassionato 10 mesures après le chiffre 8, noté fortissimo laisse entendre comment Kissin joue dans les geigneries beuglées de l’orchestre, et ce n’est pas beau à voir. Mais contentons nous jusqu’à ce point de profiter de la bienvenue couverture sonore de Chung.

Évidemment, nous n’aurons pas à attendre longtemps pour entendre la réalité, puisque vient le deuxième mouvement, qui exige un zeste d’élégance et une dose massive de grâce pour ne pas faire sombrer dans l’infâme purée pour jeune fille en fleur. Ce n’est pas tout à fait ce qui se passe ici : si la jeune fille en fleur était un piano, Evgeny Kissin la tabasserait probablement. Comment parvient-on à donner l’impression qu’un mouvement quasiment entièrement écrit entre pianissimo et mezzo-piano ne connaît que la nuance forte ? En confondant mezzo-forte et molto fortissimo, en dispersant tout ce qui est piano dans la vacuité du timbre et de la conduite mélodique pour mieux se précipiter sur chaque forte, en néantisant une forme pourtant d’une simplicité qui confine à la naïveté par la dissolution du caractère propre à chaque variation dans une brutalité indistincte, qui consiste à produire des crescendos à grands coups de rame et à taper sur chaque touche. Non, le ff des derniers accords de la troisième variation, avant le pp de l’allegretto n’est pas une pas incitation à cogner ces notes comme au milieu d’une rhapsodie de Liszt exécutée au milieu d’un concert de grindcore, c’est une indication expressive, à incarner dans la logique d’un discours. Non, l’allegro scherzando n’est pas un extrait de ladite rhapsodie que Scriabin aurait parachuté là pour produire un peu d’amusement dans le ronron des froufrous. Et non, la quatrième variation, contrairement à ce qu’il semble croire, n’est pas un jeu qui consiste à tenter de faire rentrer une forme carrée dans un trou rond de la même taille.

Accordons que le troisième mouvement, s’il n’est pas touché par la grâce, est acceptable, tout du moins si l’on accepte à priori que la partition de Scriabin n’a pas grand intérêt : l’hyperromantisme de Chung semble être la solution pour donner le change à ce piano dénué de toute logique et remplace tout espoir d’illumination musicale par un vautrement (du verbe « se vautrer ») général dans l’emphase et l’hâblerie, qui serait d’un mauvais goût intolérable s’il n’était pas exécuté par cet Orchestre Philharmonique de Radio France qui parviendrait à conserver sa dignité même s’il jouait une modernisation vidéo-pop avec Benjamin Biolay d’un opéra de Monteverdi. Le maestoso à 9 est par exemple un parfait réceptacle pour cette optique : joué comme cela, on jurerait que cette œuvre n’est effectivement qu’une resucée dispendieuse des pires travers romantiques. Kissin peut bien attaquer les accords fff qui suivent avec la poésie d’un Sherman en tutu, nous sommes passés de l’autre côté, et il ne s’agit plus que de se vautrer : dans des cordes qui hennissent comme dans un climax d’opéra italien, dans un piano qui rue d’un côté et de l’autre avec la lucidité d’un taureau sous anabolisants. Satisfaisons-nous du fait qu’une fois accepté que nous ne soyons plus vraiment chez Scriabin, cela fonctionne plus ou moins.

Après cette première partie qui n’offre que des suppositions sur le jeu de Kissin, le Concerto n°1 de Chopin surprendra dans ses premières minutes, sur le plan du piano, par la modestie expressive et l’absence de surcharge du geste. La mélodie est bien surreprésentée dans l’exposé du thème du premier mouvement, mais par faiblesse de la main gauche, qui casse le timbre dès que Kissin cherche à mettre en valeur une note pivot et qui le reste du temps est absente du geste pianistique, plutôt que par volonté sentimentaliste. Kissin esquive tous les moments de la partition – notations con forza, appassionato, fortissimo –, qui lui permettraient de laisser rugir le fauve de cirque en lui, au profit d’un jeu qui connaît le rubato du pleurnichard de salon mais pas l’élan trivial de la passion en salle : un son atone, relativement équilibré mais sans odeur, une conduite agogique labile qui met souvent en doute la mise en place (pauvre cor solo mes.230 et suivantes qui doit tâcher de suivre ce que fait le pianiste), des traits contrôlés dans l’espace de la mesure mais qui s’enchaînent sans même d’absurdité mais comme par automatisme, l’interprétation semble n’avoir personne à la barre et se contenter de se mouvoir au fil des heurts avec les éléments de la partition. Le pire est sans doute dans les 18 mesures qui suivent D, où si les notes tombent, il semble que personne ne les commande tant la logique de l’écriture est dispersée, alors même que le con forza, le fff, les grands gestes pianistiques descendants, la conclusion cadentielle et le rôle de la résolution formelle forment un boulevard pour la mise en œuvre d’un jeu, qu’il soit passionné, viril ou décalé. Kissin ne fait rien. Il ne cogne même pas, alors que s’il y avait un endroit de cette première partie où cela aurait été possible, c’est bien ici. Toute la suite est égale, et on en viendrait presque à souhaiter que Kissin se mette à cogner : il se passerait au moins quelque chose. Le développement se déroule ainsi, jusqu’à des dernières mesures avant la réexposition du même ordre (fff, crescendo et accentuation marquée), où la technique supposée superlative ne donne guère le change et où les notes passent, loin autant de toute logique discursive que du spectaculaire le plus primaire. De fait, triviale, l’interprétation finit par l’être, mais négativement, par absence d’implication sur un quelconque plan, plutôt que positivement, par imposition au texte d’une vulgarité ajoutée. L’orchestre, lui, prolonge l’hypertrophie du concerto de Scriabin dès qu’il le peut (c’est-à-dire rarement – un exposé du premier thème pesant, un deuxième qui titille le sirupeux, des éruptions grossières de l’orchestre à B, à la mesure 111, et aux autres apparitions d’accents similaires) et distille le reste du temps la pâle orchestration de Chopin.

La romanza est inquiétante : Kissin semble s’éteindre un peu plus à chaque mesure dans un jeu monotone, où quelques mornes arpèges accompagnent un chant en berne, seulement égayé par quelques notes aiguës plus dures que les autres, atteignant l’apex de l’accablement en bout de course, à la succession d’appogiatures mes. 101-103 (notées diminuendo et rallentando), jouées presque toutes égales, les doigts tristes et l’air absent. Là encore, dès qu’il s’agit d’investir le texte, la défiance de Kissin étonne : dans tout le moment de grand lyrisme qui suit C, il évite le crescendo expressif, phrase du bout des doigts les octaves, ne lit pas l’appassionato noté et livre la chose l’œil morne et le discours pâteux. A ce point de l’interprétation, on suggèrera qu’il cherche à se dévêtir des habits qu’il a pu porter par le passé et à trouver une délicatesse de ton et une mesure de la phrase qui ne seraient pas attendues chez lui, mais cela ne saurait être réalisé avec la dureté de timbre qui reste celle de son piano et dans cette absence de conscience à long terme de la forme du mouvement. Les dernières pages (après E) confirment : les doigts sont là, mais l’esprit de Kissin dort. Le troisième mouvement sera exécuté dans le même état de somnambulisme, et balayé par les mêmes automatismes : dans l’étalage contraint d’une virtuosité pataude, le discours s’égare jusqu’à des dernières pages accablantes de platitude, dénuées de tout caractère conclusif, qui montrent que oui, il est temps d’aller se coucher. On concèdera néanmoins que cette exécution nous épargnera les cauchemars, en ce qu’elle évite les pièges les plus grossiers de l’œuvre.

Las, en bis, devant le triomphe écrit avant même la première note, Kissin redevient le boucher qui fracasse avec l’hystérie d’un enfant de deux ans à qui on a retiré ses jouets les œuvres, l’Etude Op.42 n°5 de Scriabin et le Scherzo n°2 de Chopin. Cette démonstration, non de force, mais de brutalité rudimentaire, que certains qualifient sans honte de lizstienne, et qui n’est que fortissimos écrasés, ivoire brisée et dislocation de la forme, jusqu’à rendre la succession normale des notes impossible car on ne peut simplement pas, physiquement, fouler une série de double croches en éclatant chaque touche sans ralentir, est la mise à mort, avec une sauvagerie inouïe, de toute possibilité de musique au profit d’un farce grotesque que l’on ne pourrait qualifier de numéro de cirque sans faire insulte à cette discipline. Cet étalage du carnage, qui vaut à ce pourfendeur de la musique une sinistre ovation debout, est insultant pour les milliers de pianistes amateurs qui n’ont pas de le dixième des capacités digitales de Kissin et jouent pourtant mieux que ça, parce qu’ils ne jouent pas comme on casse des gueules ivre à la sortie d’un bistrot.

Bref, Kissin, en concerto, passe encore, mais fuyez les récitals, à moins que vous n’aimiez votre piano façon bouchère.

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- Paris
- Salle Pleyel
- 09 mars 2012
- Alexandre Scriabin (1872-1915), Concerto pour piano en fa dièse mineur Op.20
- Frédéric Chopin (1810-1849), Concerto pour piano n°1 en mi mineur Op.11
- Evgeny Kissin, piano
- Orchestre Philharmonique de Radio France
- Myung-Whun Chung, direction






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